徐小萌: 建筑

关于建筑和建筑专业（下）

Mon, 08 Oct 2007 20:03:48 GMT

国内常说的“建筑学”其实往往也只用来描述“建筑学”专业，这个专业其实是培养建筑设计师的，所以“建筑学”这个名目就更显得不恰当。既然是培养建筑师的专业，那么就先谈谈我对建筑师这个职业的一点了解吧。如果对这个职业不感兴趣，那么也没必要太关注这个专业了。

建筑师

建筑师的职业就是设计建筑。“Architect”在古希腊的词源中意为“master builder”，这反映了建筑师身上同时具有的艺术家的一面和工匠的一面。上面已经说过，“建筑师设计外观，工程师设计结构”的观念是不对的。建筑的结构、功能、形式和外观是相互联系密不可分的，无法割裂开来设计。否则的话，赫佐格和德梅隆在“鸟巢”的设计中扮演了什么角色？“鸟巢”的编织状钢结构同时也是它的外观，并且对应它的功能，如果建筑师不设计这些，那么赫佐格和德梅隆的工作恐怕就剩下码座位了。从理论上讲建筑师应该设计一座建筑的一切：大到基本结构和布局，小到装修的方式和门窗的样式，甚至包括地砖的种类，油漆的品牌和颜色，栏杆、扶手、门把手的造型和材质，乃至固定每块幕墙玻璃的每一颗螺丝钉。但实际上建筑师的精力是有限的，而且更重要的是现在专业化已经成为潮流，建筑师不可能在所有的方面都擅长，所以会与专门的团队或者其他公司一起合作。比如灯光照明会咨询照明设计师，景观设计会交给景观设计事务所，室内设计会与室内设计的专家或公司合作，结构设计会与结构工程师合作，并且由结构工程师计算和论证建筑师的方案或提出修改意见，但是建筑师要统筹所有项目，尤其不能认为结构就是丢给结构工程师设计的。这样专业而详细的分工方式国内往往只是在大规模的工程上才会采用，但是国外已经非常流行，库哈斯的OMA事务所的运营成本中有四分之一是交给了除了甲方（业主）乙方（建筑师）外的第三方设计机构的。

我希望将来自己还是可以回到中国工作。中国现在每年的建设用钢占全世界的三分之一，水泥更是占到了一半，过去十年上海新建的摩天楼总量比美国整个西海岸还要多，看到中国城市遍地施工的壮观景象，我们无法不相信这里才是21世纪建筑师的大舞台。而且中国经过了改革开放的初级阶段，已经不再是简单追求发展速度，而是正在进入更加注重质量的发展期。建筑业更是如此。随着招投标制度的逐渐成熟和完善，以及大众需求和品味的形成，施工水平的不断提高，中国的建筑一定会迈进黄金时代。

中国目前的从业状况的确是有不少困境和压力的。一方面招投标拿方案背后有很多潜规则，一方面长官意志不好处理，而且行业本身的竞争也很激烈。我看到国内有人这样写：“大多数人在不了解情况的时候都以为自己将来必然是以做方案设计为主。实际情况却正好相反：毕业5年后大多数建筑学专业的人在画施工图，只有少数人还在做方案设计；毕业10年后则只有极少数人还在坚持做方案设计。方案设计的淘汰率一般高达90%。” 所以国内毕业生其实将来绝大多数是在画图或者转行，但我相信有才能的人还是会有施展的天地的。建筑师也是个非常辛苦的职业。美国事务所的团队分工较为合理，时间分配较为科学，所以加班比较少见，工作不算太辛苦。但是中国的事务所工作量往往远大于美国事务所，加班加点甚至连夜赶图就是家常便饭了。

那么建筑师应该具备什么样的资质呢？网上有人列出了“一个设计师应具备20个基本知识、修养与技能”：

1.懂制图（土建制图、机械制图），能熟练地画出符合国家规范的设计图纸和施工图。

2.能看懂各种土建施工图纸，除了结构施工图纸外，对给排水（上下水）工程图、采暖工程图、通风工程图、电气照明与消防工程图等，也都非常熟练。这对搞好室内装修设计十分重要：可以避免装修设计与土建设施发生冲突，能更周到的进行装修设计、恰当的进行装修设计。

3.懂透视学，能快速地画出室内透视骨架线图，做到透视准确无误：会画轴测图（定轴测轴和轴间角度）。这是画好效果图的基础。

4.会画彩色效果图，能把房间的空间感、质感、色彩变化、家具设备的主体感、光环境效果等正确地表现出来。

5、熟悉各种土建材料和建筑装修材料（材料的性能、特点、尺寸规格、色泽、装饰效果和价格等），才能正确地选用材料和恰当地搭配材料。

6.懂得建筑的基本构造类型，特别是对每种构造的优缺点、常用的结构方式等要熟悉。

7.具备建筑风格、室内和家具风格方面的知识与修养，能熟悉各种的基本特征与变体。还了解各种陈设品的历史发展。

8.具备测绘的知识与技能，能正确地做好现场实测记录，为设计搜集资料。

9.对装修施工工艺要熟悉，以确保装饰装修的质量。

10.有广博的文化知识与修养，这对提高室内设计水平有利。

11.会并善于做设计资料的搜集与积累工作，列如，通过画速写、测绘、拍照、复印和记录等手段，不断积累有用的各种设计资料。

12.掌握专业调查的技巧，不论是综合性的，还是专业性的调查，都能抓住要点，得到设计师应掌握的情况与信息，以利于室内设计工作。

13.会独立制作高质量的模型，这就要求设计师懂材料、工艺做法，并会使用必要的工具和设备。这是设计师应具备的动手能力。

14.会摄影，懂暗房技术，还会摄像。这些技能设计师也能掌握。

15.室内设计师还会电脑辅助设计（CAD），掌握用电脑绘制设计图、施工图和效果图的技巧。

16.要具备园林艺术、盆景与插花艺术方面的知识与修养，懂得绿化树种、花草的特性与功能。

17.对人体工程学要做深入地研究和了解。

18.加强对电光源、光源产品和照明技术的了解，从而有利于搞好室内照明设计。

19.室内设计师要研究社会学，了解人与人之间的关系、人群与阶层、阶级、生活方式和需求，这对搞好设计有帮助。

20.室内设计师还应对环境科学有深入的了解，并及时掌握新的发展趋势。另加两条：了解物理动力学、化学生物学。

这些要求是非常现实的，但是对于心存鸿鹄之志的同志们来说未免有些迷失在了细节之中。我觉得建筑师应该具备的主要有以下七点：

1. Space: 设计和塑造特定的空间和实施，用以满足特定需求的能力。也就是空间、功能和布局。

2. Structure: 结构设计的能力

3. Material and Tectonics: 掌握材料的性能和表现力，熟悉建造的工艺

4. Medium and Tools: 掌握草图、各种常用的图纸以及软件等表现、表达和构思方式

5. Taste: 艺术修养、品味和天赋，合理运用比例的能力

6. Leadership: 能够合理领导和组织自己的团队，使团队发挥最大效力的能力

7. Communication: 与他人尤其是业主沟通的能力，影响他人的人格魅力

上面的“20条”中大多都是关于我所列出的第四种的，这是建筑师的工具、手段和媒介，但决不是全部，就好像作家的第一要务并不是练习打字一样。前面已经说过，无论是什么样的表达方法——平立剖、透视图、效果图、施工图还是模型，都跟建筑作品本身有相当的距离和差距，建筑师本人并不亲手参与作品的完成，这又是建筑不同于其他艺术的一方面。可以预见设计工具和方式一定会变得原来越先进，而它的先进性应该体现在尽可能地缩小设计表达与成品的差异上——因为对于建筑来说取消这个差异是不可能的。我相信未来一定会出现“虚拟建造”的设计方式，也就是在某种仿真三维界面上（比如戴在眼睛上的屏幕）进行设计，电脑在这个界面上即时展示出“效果建筑”，尺度、光线、空间、质感全部仿真，建筑师所“看到”的与最后建成的建筑几乎无二。这样的工具可以使建筑师的创作更加直观，几乎在视觉上取消了媒介和成果的差异。

最后一点（Communication）往往被大家所忽略，建筑师与业主的关系一直是个很不好解决的矛盾。一方面业主给了建筑师创作的机会和空间，一方面却又会影响甚至阻碍建筑师。如果是一位建筑大师来做设计，那么业主往往会因为他的声望而对他充分信赖，而且无形中也会害怕自己的指手画脚会贻笑大方。所以才会有贝聿铭设计北京中国银行和苏州博物馆时领导前呼后拥对他毕恭毕敬言听计从的情况，仿佛上帝不是业主（顾客）而是贝聿铭。但是更多的情况下，业主的爱好、口味和要求对建筑师的影响和限制非常之大，有时从建筑师的角度来看甚至不够合理，或者不符合恰当的艺术品位，比如一定要有“民族形式”、外观一定要对称、入口一定要有气派的台阶等等。如果这个业主是个当官的，我们就把这种影响叫作“长官意志”。但实际上所有的业主都会有自己的意志，只是中国目前的私人业主太少，长官业主居多而已。任何业主都有权利要求建筑师做出自己满意的工程，私人业主也许会比长官还要苛刻或者不近情理。所以舆论批评的对象不应该仅仅是“长官”，而是现在中国全体业主的素质，业主来自于大众，我们需要提高的实际上是全体大众的美学素养和对建筑的认识。就算掌权的不是陈希同，北京的长安街建筑上没有出现“希同帽”，那么另一个在位的人也还会搞出“张三拱”、“王二顶”来。改变这个状况一方面需要更多更好的作品来告诉大家什么才是好的建筑，一方面也需要审美教育的补充。但这是一个非常缓慢的过程，很难马上有所改观，所以就需要建筑师现在通过灵活巧妙的沟通能力来积极地影响甚至说服业主，纠正或者至少是缓和他们的偏激、固执或不当之处，业主自身的素质在无形中得到改善，那么自己的意图和好的方案也就更容易实现。当前中国最著名的建筑师之一刘家琨就很富于人格魅力，十分善于与人交流，事务所内部的团队非常和谐融洽，在与业主交涉的过程中也能够避免矛盾不知不觉潜移默化地把业主引到自己的轨道上来。尽管这和他的声望不无关系，但是这样的能力比徒劳地抱怨业主更值得学习。

建筑专业

从上面的描述可以体会到建筑师的教育应该包括学校的准备和实践的磨练两部分。在美国要成为一个建筑师需要四年本科+三年建筑硕士研究生+三年事务所实习+九门业务考试，或者五年建筑专业本科+一年建筑硕士+三年实习+业务考试，是一个比较漫长但又必要的过程，相信中国也是类似的制度。

建筑专业恐怕是对学生生活影响最大的专业之一。无论在中国还是美国，一旦选择并投入，生活的大部分就会被它所占据和改变。中国的大学往往比较“混”，但是中国的建筑系学生依然还是最辛苦的学生。下面是转载一个中国建筑系学生的“25种死法”：

1. 学费比别人高一截,气死

2. 学制比别人长一年,累死

3. 学了五年却只是个本科生,郁闷死

4. 专教没空调,热死或冷死

5. 针管笔摔断个尖,修一下等于重买只笔,心疼死

6. 一盒破铅笔要好几十,一盒马克笔要好几百,贵死

7. 针管笔两天不用写不出,堵死

8. 国产笔价格是进口笔的十分之一,质量也是十分之一,无语死

9. 背上画板工具箱出去写生,不是被压死就是被晒死

10. 做模型割破手,流血致死

11. 冬天裱纸,冻死

12. 板不平尺不直,怒死

13. 画板割坏,哭死

14. 设计了一个月,老师一眼就说”CANCEL掉”吧,羞愤致死

15. 做了半学期的模型,由于学校无力保存,只能从高处摔烂当垃圾扔掉,摔死

16. 无论多长时间做一个设计,最后永远以连续通宵结束,纳闷死

17. 无论多少钱的电脑,速度永远嫌慢,等死

18. 渲一晚上的图,早上起来发现死机了,跳楼死

19. 画了两小时CAD,没有设自动保存也没人工保存,头脑一热按了重启,吐血死

20. 赶图赶出病了没时间看,病死

21. 赶完图去校医院看病,误诊致死

22. 长时间坐在电脑前,辐射致死

23. 长时间弯腰画图,脊椎病致死

24. 晚上2点前没人睡觉,熬死

25. 不论男女,画熬了3天夜后,青面百唇,照镜子,吓死

美国学校的环境和设施比较好，工具和设备也比较优良（当然有很多是自己掏钱买的），老师也不会“枪毙”学生的方案，而是会引导学生向更适当的方向发展，所以以上的一些死法可以幸免（不过电脑有时也会不够用，这是没办法的），但是辛苦却是一样的。建筑系的辛苦不是纸老虎，上星期刚刚有一位华南理工的学生在连夜画图时不幸晕倒猝死。我这届的工作室每次临近期末，一周七天每天24小时任何时间都会有一大半人在里面工作，红牛代水度日也是家常便饭，会评结束以后所有人的第一件事都是回去睡觉。

中国大部分本科建筑专业都是5年制，毕业时是建筑学士。我从朋友那里了解到课程设置大概包括建筑设计、建筑理论、中外建筑史、基本的数学和物理、基本的美术，还有写生、实地测量以及各种实习等等，是相当全面的。美国有些学校提供5年制的建筑学士学位，但是大多数综合性大学的建筑专业是4年的，而且是以博雅教育为基础的Bachelor of Arts，比如宾夕法尼亚大学。四年中其实从第二年开始才需要学专业课，而且除此以外还要学习至少十几门其它不同领域的课程，所以知识的基础和广度比较扎实。建筑专业的课包括三方面：六学期的设计课，四门艺术史（其中两门必须是建筑史），以及两门理论课，整体上非常循序渐近。

我参观过清华和同济的建筑系，感觉中国更注重实践性和可行性以及设计的结果，而美国更多的是研究性、探索性和发展性的，设计的过程与结果同样重要，而且尺度的扩大非常谨慎。美国老师对学生的方案的限制很少，有时甚至少到几乎没有——当然主题和要求还是有的，因此学生的成果也更多样化一些。一些中国的老师不支持学生做曲面或不规则空间，我觉得似乎没有必要。这样的顾虑往往是由于更加现实的基于经济和施工的背景假设，但是学校培养的是未来的建筑师，理所应当鼓励学生稍微超前。而且流线型的造型和空间在国际市场和学校中都已经蔚然成风，学校不必迎合，但是也不能排斥。本科是学生刚刚开始理解借助的阶段，这个时候也应该保护和刺激学生的想象力，而不是过早地把现实的障碍转化到虚拟的课堂来。

多看建筑是了解建筑最好的途径，我第一学期的建筑史老师说“If you see one, you’ll see none. If you see a thousand, you’ll see one.”尽可能多地旅行是最好的了解和学习建筑的方式。另外看一些理论的探讨也是很有帮助的。

建筑是值得用一生去追求的事业，在不同的阶段都会产生不同的理解和感悟。但是这个追求必定是艰辛的，需要真正的热爱、决心和毅力。安藤忠雄曾对东京大学的学生激励道：“我以我的方式，坚持与建筑进行着战斗。此后希望进入到社会的学生能意识到：作为一名建筑师非常不容易的，他的生活会非常艰苦，几乎不能按照自己想象前景发展前进。每天都是在战斗中度过的。但是建筑是非常有魅力的，我们坚定自己的信念，并且为了实现自己的信念去生存、战斗。这是因为除此以外没有如此信赖自我而生存的工作。”

关于建筑和建筑专业（上）

Fri, 05 Oct 2007 23:15:38 GMT

什么是建筑

建筑恐怕是人除了衣服以外接触最多的事物，建筑师也是最早出现的职业之一。当史前人类在给自己搭建一个遮风挡雨的避难所时，他们就已经在进行建筑活动——当然那几乎不包含任何审美元素（也有像18世纪法国学者Laugier等人认为一个简单的原始小屋本身就是美的）。然而奇怪的是建筑恐怕又是公众误解最多的一种艺术，而建筑专业大概也是大家了解最少的专业之一——甚至一些建筑系的学生也还没有很深入地理解自己的专业。

“建筑”一词可以指三种事物：建筑物（n.），“研究建筑的学科”（n.），建造的活动（v.）。最后一个含义大家都能明白，下面详细谈谈前两项。

建筑物

广义的建筑物是一个不容易定义的概念，我们常常所说的“建筑”包含审美的因素，我自己对建筑的定义是：作为一种对使用者的某种空间需求的艺术化的解决方式而人工建造的结构。这里有几个要素：有使用者；满足使用者的空间需求；是一种解决方式；是艺术化的；是人工建造的结构。

有很多定义把这个“使用者”具体为人，我觉得也许不必。比如伦敦动物园里Berthold Lubetkin设计的企鹅池是给企鹅用的，但是任何人都不能否认那是一个建筑。当然我们不能把无生命的事物看作使用者，否则集装箱也要候选被当作建筑了。

Berthold Lubetkin，企鹅池，伦敦动物园，1934

建筑物需要满足使用者的空间需求，决定了建筑是八大艺术里唯一一种应用艺术——它不仅仅是被用来欣赏的，更是用来被使用的，而且提供这个被使用的空间其实才是建筑的首要功能。这个空间可以是全闭合的，比如一座哥特式教堂，满足信徒的祈祷和其他各种仪式的需求；也可以是开放的，比如中国的亭，四周没有实体围合，只用屋顶和柱子定义了一个虚空间；更极端的例子是中国的“台”，在上下前后左右六个方向中只有下方有实际结构，这是建筑所能做到的最少的围合了，但是我认为这依然是建筑，因为它为登上台的人提供了一个被抬高被强调的开敞空间——或用于自己的观瞻望远，或用于被观瞻和被望——把台下人的注意力集中到自己身上来。这些空间都是建筑内部的空间，有时建筑的功能是通过外部形象来影响空间来实现的，比如纪念碑。人民英雄纪念碑是不可进入的，但是它满足了处在周围空间的人对于富于纪念性氛围的空间的要求。华盛顿纪念碑和圣路易斯纪念西部拓进的“大拱门”可供参观者上到顶部通过观察窗望远，但是他们成为建筑的原因却不在此，而是和人民英雄纪念碑一样的。自由女神像顶部也有观察室，但是它却并不是一座建筑——原因会在后面提到。满足空间需求也把水坝这样的构造排除在了建筑之外。而当代的一些大尺度雕塑或装置艺术——比如Richard Serra的很多作品——也会形成可以进入的空间，但这样的空间并不是需要人进入的，也不是要满足任何需求，不能看作建筑。

E·沙里宁，大拱门，圣路易斯，1961-66

Richard Serra的雕塑

建筑是一种解决方式，更强调了建筑的实用性，使得建筑师不同于其他任何艺术家，不能自由创造而是要以解决问题为首要任务。一个农民在离家160英里的地方买了一个农场，他请英国建筑师波莱斯为他设计一座房子，以便他一周五天工作后使用，周末回家。波莱斯经过调查为他提供了解决方案——不是一座房子而是建议他买一辆车，这样花更少的钱却能每天回家。在这个例子中这个农民的需求甚至不一定需要用一个空间来解决，但是在大多数情况中，空间就是解决问题的方式。

建筑的审美品质是它被误解最多的属性之一，大家往往容易混淆建筑之美与美术之美。常见的观念有：“画画好才能学建筑”；“素描和绘画功底很重要”；“美术才能和绘图技能是最基本的”；“建筑结构是学工程的人搞的，建筑师设计外观”；“建筑分工程和设计的，一个是理科一个是文科，建筑工程主要是建筑内部的结构功能设计，建筑设计主要是建筑内外的审美设计”；“建筑设计就是画图纸，怎样好看怎样画，至于这个房子能不能立起来、立起来后坚固不坚固，就是工程师的事了”。在我个人目前的观念中，建筑师真正的设计对象，不是外观，不是“审美”，更不是“图纸”，而是空间。既然建筑的本质是满足空间需求，那么自然设计的对象就是空间。但是空间本身是空虚无形的，所以要用墙、柱、栏、窗等等多种结构元素通过围合、连通、定义或暗示等方式来塑造它，并且为使用者提供必要的设施。一个人对建筑的体验是空间体验和时间体验的结合，建筑之美是四维的，这和二维的绘画以及三维的雕塑有很大区别。更重要的区别是，面对绘画和雕塑，我们欣赏的是被创造的实体本身——画面或者雕塑实体，但是对于建筑，我们并不是要欣赏立面或者被建造的墙体或楼梯本身，而是它们所带给我们的四维体验，也可以说（但是不准确）是它们在空间中的“补集”。建筑的草图只是构思的过程，平面图、立面图、剖面图、透视图、表现图都是表达的手段，而不是创作的结果本身，没必要给予过分的关注。每种艺术都有自己的表达语言，建筑的语言是空间，而美术只是作为创作的表达和记录的工具，只要运用得当、表达清晰即可。就好像电影的语言是镜头和蒙太奇，而剧本是用文学语言来记录和表达的，但是一个导演苦练文笔并不一定能拍出好电影。电影之美不同于文学之美，建筑之美也不同于美术之美。我们看到一幅幅纽约古根汉姆美术馆的图片，会赞叹赖特的创造之美，这在某些程度上是美术之美，只有当我们身临其境，才会切身感受到美术馆带给我们的四维体验的强烈震撼，这样的震撼是没有任何一种平面的或美术的媒介能带给我们的——包括模型。此外，建筑是建造物，它的美还体现在建造本身及其细节上：材料、材料的组接、部件衔接的细节等等。密斯的建筑恐怕最能体现这一点，他的建筑中的材料的架构和衔接乃至砖块的砌筑方法，都是建筑之美的体现。

赖特，纽约古根汉姆美术馆，1956-59

密斯·凡·德罗，Farnsworth House，伊利诺伊，1945-51

建筑之美不同于美术之美，所以创造这种美也不同于创造美术之美。我们不能不顾空间和结构的需求而生硬地做出“艺术效果”来。一座建筑的形式如果不能服务于功能，那么即便形式本身是美的，也不能成就一座好的建筑。中国过去的说“适用、经济、和在可能条件下讲求美观”，实际上就有形式服从经济和功能的意思，但是“在可能条件下讲求美观”这个说法体现了对于建筑之美的一种错误观念——美观元素是某种后来附加在建筑上的东西，而不是结构和空间本身具有的品质。不恰当看待建筑与美术关系的后果之一就是装饰的滥用，或者对于“造型”的过份雕塑化的处理。现代建筑的两大泰斗之一柯布西耶认为“房屋是居住的机器”，反对任何不恰当的人为装饰，认为建筑的美可以通过结构与比例来表达。这个方式一点也不玄奥，相反是非常简洁而直接的，并且使还是一个没有建筑常识的小小初中生的徐小萌也能为萨伏伊别墅的美所震撼。

勒·柯布西耶，萨伏伊别墅，法国，1928

建筑是人工建造的结构，把很多类似建筑的结构排除在了建筑之外。自由女神像有内部空间，但是它是通过雕塑的方法来构成的，与建筑的建造方式不一样。大尺度雕塑或一些装置艺术和大地艺术也往往不是“建造”出来的。艾未未有一个装置作品“可携亭”，用288块竹模板组装成几块大板，并在大板上留出一个传统的亭子的剪影，然后若干块这样的板插接成一个虚空的“亭子”，这样一个作品定义了一个“空间”，但是除非它被固定地以工业方式“建造”在某个基地上并且被使用，否则不能算是建筑。

艾未未，可携亭，2006

“研究建筑的学科”

中国一般习惯把这称为“建筑学”，并且把它定义为“研究建筑物及其环境的学科”。但我觉得“建筑学”这个称谓是不准确的，一般认为这门“研究建筑的学科”包括四个方面：建筑理论、建筑美学、建筑史和建筑构造。建筑理论就是关于建筑和建筑设计的理论，就像还有关于音乐和音乐创作的音乐理论。当代很多著名的建筑师如库哈斯、屈米和张永和，其实都是以建筑理论研究为主的。但是这样的理论只是各家之言，并不能形成完整的严密的逻辑学术体系，所以就像不存在“音乐学”一样，我们也不能把建筑理论叫作“建筑学”。建筑美学更不能作为一个真正的学科，“美学”是个哲学范畴的领域，但是具体到某种艺术的欣赏，就大可不必也很难上升为一个“学科”。建筑史本身是一个研究领域，除了具备艺术史的特征，也会考虑和研究建筑结构和施工的演进。建筑结构属于工程和工艺的范畴（但也是建筑师需要掌握的），与其他三个领域差别较大。这四个领域各自都不能算是“建筑学”；尽管它们相互联系，但是合起来也不能说是一门“建筑学”。就像关于绘画我们有绘画理论有美学也有美术史，但我们从不认为有一门“绘画学”。学术上比较严谨的英语当中，也并不存在“architectology”或者“architectics”这样的说法。因此我不赞成“建筑学”这个朦胧的称谓，如果要指称什么，就让我们直接了当地说“建筑理论”或者“建筑史”好了。

水晶石电脑图像公司

Fri, 05 May 2006 16:26:53 GMT

位于三里河的水晶石电脑图像公司，张永和（非常建筑事务所）设计, 1999年利用居民楼的一部分改建而来。

门厅的天花，用垂直的长玻璃片来同时遮蔽和显露（conceal and reveal）上面的灯和管线：

下面是公司面向月坛北路的办公室。这件作品并不十分显眼，但是经济实用，在结构、功能和审美方面平衡得比较好。

这是摘自“非常建筑”网页的介绍：
基地状况：一栋刚刚竣工的多层板式住宅楼。
使用要求：将首层改为办公空间。
分析：该住宅楼从城市街道后退以获得一定私密性。现在，首层的功能转化为相对公共的办公室，应将首层空间重新与城市空间连接起来。因此，这项工作的性质可以认为是城市设计。
设计：在原有跨越街与楼之间下沉空间的入口桥上建筑一系列会议室，把首层空间重新拉回到人行道边。并将每间会议室与街道垂直的两个界面设计为透明的，使行人能有机会象看橱窗一样观察到会议室内部的情况，但又不易形成对办公的干扰。橱窗式的会议室的商业性也建立起公共性，使新的办公室在外部区别于原住宅建筑。此外，为了进一步明确首层办公与上层居住建筑的差异，在改造过的办公室的原墙面外增加了一层打孔铝合金板为材料的表皮。这层表皮也将原有的墙上元素，如窗、空调机等，统一在其半透明性之后。

古罗马的荣耀

Sun, 20 Nov 2005 02:52:42 GMT

古罗马的荣耀

没有什么比建筑更能代表一个时代的精神与风貌了，其他的文学艺术往往更为个人化一些，而建筑的角色则决定了它对公共观念的表现。希腊人的建筑体现了他们追求和谐与至美的精神，表达了他们对奥林匹斯诸神的景仰。而罗马人就不同了，他们要彰显帝国的荣耀与实力，要让建筑成为不朽的纪念碑，因此也需要更为高大雄伟的空间。

但是古希腊盛行的post-lintel system很难满足这个表达需求，因为石材并没有看上去的那么坚固：搭在柱子上的横梁实际上并不是一个整体石块，而是每两个柱子上搭一块，假如这块architrave的跨度超过5米，石块就会崩裂。因此古埃及和希腊的神殿处处都需要用柱子来支撑，内部空间狭小。拱的结构为增加空间跨度提供了解决方案——罗马万神庙的穹顶跨度达50米，此后的穹顶跨度越来越大，一些现代建筑如罗马小体育宫的穹顶跨度达到了上百米，中间却不用一根柱子。罗马人对拱的大胆应用使空间获得了解放，一座座恢宏的宫殿、神庙、公共浴室使人类首次获得了巨大、贯通的整体空间。

罗马的精神在罗马万神庙中最为明显。“万神庙”这个名字其实是直译“Pantheon”而来（Pan-theon），其基本构成就是在一个圆桶形结构上加一个半球形穹顶，然后在入口处加一个希腊神殿式的前殿。整个内部空间高达50米，跨度也达到了同样的距离。外部给人以沉稳的体积感，内部的穹顶看上去却十分轻灵，置身其内，雄伟的空间宛如一座悬浮的天堂，与希腊神殿内部的狭小低调截然不同。实际上希腊神殿并不是在召唤人们进入其中：帕特农神庙面对proplylaea（雅典卫城入口的建筑）的立面（也就是刚进入雅典卫城所看到的主立面）其实是它的背面，朝拜者还要绕上半圈才到入口；为了追求一致性，柱廊的柱间距是完全相同的（多立克式神殿立面两端的柱间距略窄，这是为了将柱子与triglyph对位而造成的“Doric Corner Conflict”，不是有意为之），正面正中的柱间距也丝毫没有比两侧更宽，整个建筑也并没有明显的指示入口的结构。Proplylaea正中的柱间距很宽，因为它是整个卫城的大门和入口。但是对希腊人而言，神殿是人与神之间的窗口，是人神交流的通道，并不是一个轻而易举敞开的大门。罗马万神庙就不同了，它的前殿一下子为访问者指明了方向，前殿正中的柱间距比其他柱间距宽了30厘米（之所以没有更宽，是对希腊规范的一种妥协），它需要人们进入其中来感受帝国创造的辉煌。由于同样的原因，希腊和罗马神庙的建筑重点也不一样了。帕特农神庙外部雕梁画栋，精美异常，内部十分简单，而且完全封闭，唯一的自然光源就是入口处的门洞，几乎是漆黑一片。万神庙的外部装饰极少，不但architrave上没有，frieze上也没有，桶型结构的外表完全是素面朝天，内部却使用了极其丰富的装饰手法，色彩丰富的石料来自希腊、小亚细亚、埃及、突尼斯等许多不同地区，从另一个侧面成了帝国实力的一种炫耀；穹顶中央一个直径9米的“oculus”把耀眼的巨大光斑投射在内壁上或地板上，令人叹为观止。

当然，决不能认为罗马人是与希腊人背道而驰的，事实上前者完全被后者的灿烂所折服了。罗马在军事上和政治上征服希腊以后，希腊文化反过来以同样的速度与规模征服了罗马人，于是有了所谓的“希腊化”时期。在建筑上罗马最大限度地继承了希腊的遗产，很多basilica和forum（例如Forum of Augustus）就是沿用希腊神殿的形式或其变体。万神庙的希腊式前殿在外观上被大大地强调：从神庙的门前看，穹顶的绝大部分都被遮挡，设计者希望人们只去关注古典的美而暂时忘却后面的穹顶。还有很多以拱为基本结构的建筑，也用古典的语汇来丰富自己。一个垂范后世的例子就是大斗兽场（Colosseum），它的外立面一共有四层order，最上层无拱，使用了pilaster，下三层是连拱，拱间有壁柱，最下层是坚实的多立克柱式，第二层是爱奥尼亚式，第三层是科林斯式。每一个“bay”都是由两侧的柱子来限定一个空间，中间是一个拱。这种壁柱是突出于墙面的，尽管装作支撑entablature的样子，实际上是由拱来承重。这种设计结合了希腊建筑优美的形式特征和罗马建筑坚实的结构特征，成为后来上千年中建筑师学习的典范。早的如位于罗马的君士坦丁凯旋门（Arch of Constantine），晚的如文艺复兴时期阿尔贝蒂（Alberti）的Rucellai和布拉曼特（Bramante）的Cancelleria，都与斗兽场的这种设计形似或神似。

拱的运用并没有一劳永逸地解决空间问题，恰恰相反，它带来了一个严重的结构问题。首先我们来看一下拱的结构：一个拱就是在两根柱子上砌上一个弧形（常常是半圆形），但这样一个拱是不能自己站立的，因为拱顶会沿着弧形向外传递压力，最终在拱基的位置产生一个向外的侧向推力（lateral thrust），两根柱子会在这种作用下向两侧倒下，拱也就坍塌了。这样一个拱连自己都不能支撑，更无法承重。解决的办法就是加入“buttress”——在拱的两侧加上某种起扶持作用的结构。因此，从此以后的建筑几乎只要是有拱的地方，必然需要buttressing system。但是适当的扶持结构往往不容易找到，或者找到了却会影响建筑的美观，而且对扶持结构的依赖也局限了人们对更高更大的拱的追求。拱的结构使用了两千年，这个问题也如影随形般的困扰了它两千年——如何让建筑中的拱或穹顶稳固地站立起来，如何更好的buttress它们，成了缠绕在建筑师心头挥之不去的问题。今后我们将看到，每个时代的建筑师都必须为自己的建筑找到相应的解决办法。斗兽场使用的是连拱，相邻拱的lateral thrust相互抵消。万神庙的巨大穹顶坐落的墙被大大加厚，并且向外拓宽了5米，以承接来自穹顶的lateral thrust。哥特式教堂发展出flying buttress来扶持尖拱。对于巨大穹顶的扶持，有些是成功的，例如伦敦的圣保罗大教堂和佛罗伦萨的圣母百花大教堂；有些是不够成功的，比如米开朗基罗为罗马的圣彼得大教堂设计的穹顶。直到文艺复兴时期悬链线形（catenary）拱的应用，拱才终于有机会摆脱对buttress的依赖。

古罗马建筑是唯一像古希腊建筑一样对后代产生巨大影响的建筑。有些著名建筑的影响是如此巨大，以至于本身就成了后代们的灵感来源。帕拉蒂奥（Palladio）在维琴察设计的别墅Villa Rotonda就是通过在一个中间有穹顶的方形plan的四个立面重复万神庙的正立面形成的。19世纪那不勒斯的St. Francesco在核心部分几乎就是复制了万神庙，然后在两侧加上两个小穹顶，前方再加上一个半圆形的柱廊。罗马人巧妙地化用了希腊的建筑遗产，大量使用拱或穹顶的结构，是人类首次对建筑的核心——空间产生重视。他们的这些成就某种程度上为后来直到现代主义之前的建筑确立了主题：怎样通过对拱结构和梁柱结构的运用和处理来塑造符合自己表达需要的空间，怎样用古典的语汇来为建筑增色。

古希腊建筑

Sat, 19 Nov 2005 06:21:09 GMT

古希腊建筑

在所有艺术门类中，建筑是最需要按照历史发展的脉络来理解的。不了解古希腊和罗马的建筑，就无法看到文艺复兴的成就与内涵；不了解古代建筑的空间形式，就很难发现现代建筑和后现代建筑对空间形式的创新。经典的古典建筑常常成为建筑师们必修的范本，古希腊建筑更是被后代推崇备至。古希腊文明在两千多年前突然从人类的蒙昧时代苏醒，在科学、文学、哲学等领域都取得了令人叹为观止的辉煌成就，尤其在建筑上达到了后代难以逾越的巅峰。

古希腊的建筑成就主要体现在神庙建筑上，实际上它的结构是非常简单和原始的post-lintel system：在一块台基上竖起一群柱子，支撑起一个entablature，然后再盖上一个屋顶。18世纪的建筑学者Laugier提出了一个“primitive hut”的概念，说在文明时代之前的原始人最初开始造屋子的时候一定是用最简单最自然的方法，就是找来四根大树干往地上一立，构成一个方形，再找四根粗干搭在方形的每个边上，最后用树枝草叶盖上一个屋顶。古希腊的神庙在本质上和这种原始小屋是一致的——不仅结构上一致，美学理想也是一致的，也就是简单、自然的完美。希腊神庙不使用拱，并非是因为他们不了解这种结构，他们在一些次要的民用建筑上是用拱的，但拱不是最简单最自然的形式，所以没有受到重用。

希腊建筑的这种美学理念与当时的文学、哲学和科学是高度一致的。建筑的各部分装饰非常谨慎，例如architrave作为被柱子直接承载的基本横梁结构，按惯例是不加装饰的，只让它体现简单的结构特性，而紧挨architrave上面的frieze不承担重要的结构功能，则被作为装饰的对象。柱子的各部分比例参照人体比例确定：多立克柱式的柱身底部直径与柱高的比例与男性的足长和身高比例一致，所以多立克柱有一种雄健沉稳的阳刚之美；科林斯柱更细更高一些，其比例了参照女性的身体比例，而且有精雕细琢的柱头和柱础，因此看上去苗条、柔美。柱子一律是笔直的圆柱体，爱奥尼亚式和科林斯式的柱身有刻槽，也是笔直的贯通上下，因为这些都是简单、自然而且完美的形式。例如罗马斗兽场外立面第一至第三层上的柱子，第四层上甚至出现了不起结构作用的“pilaster”，万神庙内部也用了pilaster，也就是贴在墙上的一个薄薄的柱形装饰；后来露出的部分有了更多的变化，有的露出四分之一，有的露出四分之三；文艺复兴时，一度流行在柱子下面加上一个台子，巴洛克时期甚至出现了柱身扭曲的蛇形柱和盘旋的刻槽。Laugier对这些做法全都给予了批评，原因就是它们远离了自然、简单和纯粹。

希腊人追求完美的精神在建筑上体现到了极致，尤其是对于比例的考究。公元前一世纪的学者维特鲁威在《建筑十书》（这本书在古典建筑中的地位相当于《营造法式》在中国的地位）中对古典建筑作了全面的总结，其中希腊人对建筑中每个细节的比例要求之严格和精确到了令人瞠目结舌的程度，三种形式——多立克式、爱奥尼亚式和科林斯式分别对台基、柱础、柱身的直径和高度、柱头、abacus、architrave、frieze、pediment乃至于爱奥尼亚式柱头的涡卷半径等的比例都有详细的规定，柱间距则与柱身的直径和高度有着紧密联系，他们还发现4比9是柱身直径与柱间距的最佳比例。正是在这种周密而严谨的追求中，诞生了被誉为人类最完美建筑的帕特农神庙，这种完美不是巧合，而是无数次探索的结晶。

希腊人的完美主义精神还体现在他们对建筑所作的“refinements”上面。以帕特农神庙为例，整个建筑实际上没有直线，为了校正视差，台基和横梁都是向上弯曲的，但是正面看起来却更像是稳定的直线。一个立面中最靠外的柱子要比中间的其他柱子粗一点，否则它和背景天空的对比会使它看起来比其他柱子要细。另外，古典的柱子一般都有“entasis”（凸肚），也就是柱身不是笔直的圆柱，而是有一个细微的弧度（这是可以看出来的），整个柱子底部最粗，随高度逐渐收缩，顶部最细。

希腊建筑成了此后的建筑师们学习的典范，其影响的持久和巨大在历史上无出其右。尽管其神庙形式和post-lintel的基本结构被更多样的创新所取代，但是希腊建筑的“classical order”——古典的柱式、entablature和pediment，却完全融入了后代的建筑语言，并成为一种极其重要的表达方式。直到两千多年后，勒·柯布西耶还要怀着朝圣的心情踏访雅典卫城。联合国教科文组织的标志——某种程度上说应该是一个能代表人类文明的标志，就是一个典型希腊神庙的立面。

北京的人民大会堂外立面使用了许多classical元素，但是不成功。正立面柱身和柱间距的比例基本符合古希腊的规范，但是事实证明，没有entasis的柱子是不太美的。人民大会堂的柱头并不是古典形式，而是其实更接近古埃及的神庙柱头。柱子上面没有了明显的frieze，architrave被大大加宽，而且加上了浮雕，但事实再次证明，这些有意偏离完美的古典规范的变化是无法收到好效果的。正面柱廊两侧莫名其妙地加上了墙，这在希腊建筑中是绝无仅有的，其代价就是使正立面失去了希腊神庙雕塑般的立体感。

我无意把古典规范奉为圣经，也不反对在这个规范中进行创新。但是古典形制在诸多方面已经达到了完美，如果我们不能像米开朗基罗那样找到另一种独特的美，刻意的变化往往是吃力不讨好的。

（在建筑中，“classical”（古典）一词特指古希腊建筑的典范形制）