徐小萌: 文学

中国新时期小说与经典的距离

Wed, 07 Sep 2005 13:19:39 GMT

文化大革命结束以后，中国的小说创作有了爆炸性的增长，从质到量，从形式到内容，都取得了革命性的成就，并且一度在社会上产生了广泛的轰动效应。但是我们必须看到，新时期小说的进步更多地体现在中国文学在时间维度中的纵向比较上，而在与世界文学的横向比较中，中国文学从十九世纪起就一直处于劣势。新时期小说的成就在一定程度上缩短了中国文学与世界文学的距离，但我们在这期间内没有为世界贡献出具有足够价值的经典。下面我将以原创性、思想基础和悲剧意识三个方面为主，探讨中国新时期小说的缺憾与不足。

原创性的缺失

中国的现当代文学一直处在对西方文学亦步亦趋的模仿阶段，中国文学蓬勃发展总是伴随着西方的文学和文化思潮的大量介绍而产生。五四运动是很典型的一例，新时期文学同样如此。八十年代，西方现代主义文学和哲学被大量译介到中国，小说界的多元化发展也就此开始。小说家们竭力从西方文学中吸收各种营养，借鉴一切可以利用的写作手法，在自己的创作中加以利用。以下尽举几例说明。

首先是意识流的表现方式。从王蒙开始，新时期小说中出现了很多意识流元素。毋庸置疑，中国的意识流是从西方借鉴而来，而且增加了很多小说的表现力。但这些新的运用并没有更好地发展意识流写作。至今我们还不得不承认，最好的意识流作品还是出自乔伊斯、伍尔夫等西方作家之笔。很多作家（例如王蒙）否认自己的小说是意识流小说，但他们对这一手法运用也没有福克纳那样杰出的贡献，而只是让这种技巧也在中国小说中得到一个施展机会而已。

拉美魔幻现实主义——尤其是马尔克斯——对中国文坛的影响几乎渗入每一个角落。从扎西达娃（如《西藏，系在皮绳扣上的魂》）和韩少功（如《爸爸爸》）等人的作品中，我们可以直接看出作家们在中国本土背景上对魔幻现实主义的运用。而其他很多作家像残雪和莫言等等，也或多或少受到魔幻现实主义的叙事或修辞方式的影响。例如残雪的《山上的小屋》中有这样一句话：“……鼾声格外沉重，震得瓶瓶罐罐在碗柜里跳跃起来。”立即令人联想起《百年孤独》中很多铁器跟在吉普赛人的磁铁后面蹦蹦跳跳的情景，以及白蚁咬啮家具时发出的巨大轰响。与此类似，很多小说中都可以看出对马尔克斯获直接或间接的模仿，读来有似曾相识之感。不少小说的借鉴效果是不错的，但世界已经有了魔幻现实主义，这些“中国的”抑或是“西藏的”魔幻现实主义只不过是一种移植，它们所带来的似曾相识也不具有原创性的价值——世界文学不需要一个地域性的前缀，需要的是新的“XX现实主义”。

西方文学的另一大影响就是使作家从关注“写什么”到注意“怎么写”，后设叙事或元小说手法的运用就是表现之一。余华、格非等都运用过这种手法，王安忆的《叔叔的故事》也是一篇后设小说，而马原则完全沉醉于叙事手段的尝试上。实际上元小说手法早在十八世纪劳伦斯·斯特恩 (Laurence Sterne) 的《项狄传》（Tristram Shandy）里便已被大量运用，二十世纪也可以在一些西方作品中看到，但并没有被广泛应用。马原等人的学习和尝试拓宽了中国小说写作的模式，但其意义也仅止于拓宽而非提升。马原的“形式主义”让形式承担了表达作者的载体，使作品的内涵受到了极大的限制。西方现代主义的一切手法都是为了增强表达主体的效果，而各种手法本身也是作家世界观的体现。而“形式主义”这种因形害义的尝试恰与其背道而驰，它背后没有看得见摸得着的思想基础，只有一个脱离世界和人生的形式试验的虚空框架。如果把这种尝试视作一种值得发扬的创新，那么我们的贡献也就是让世界尝了一道口味恶劣的新菜。

不同文体的混合与拼贴也是一种较常见的现象。在《尤利西斯》中，乔伊斯就运用了神学、艺术理论、百科全书和教科书文体，还有新闻、广告甚至剧院节目单文体。德布林（Alfred Doblin）的《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）更进一步，把柏林方言、黑话、书面语、口语、流行歌曲、说明书、打油诗、公共指示牌上的图形标识、科学公式、圣经片段、希腊神话、天气预报、股票行情等融于一炉，造成蒙太奇式的效果。事实上对此进行模仿的拼贴是一种很讨巧的捷径：并不需要高深的功力，还能带来新奇的效果。但无论如何，混合与拼贴依然是混合与拼贴，我们甚至无法发展出自己的特点来——不能说你用的是“新疆的”拼贴主义，而我用的就是“东北的”拼贴主义。拼贴不是移植，因为它连个地域性的前缀都加不上去，充其量只算是复制而已。

此外，象征、变形、荒诞、超现实、语言试验……西方文学的种种技巧都可以在中国当代小说里看到，然而遗憾的是，中国小说的种种手法也早已在西方出现甚至流行过。中国作家在使用西方技法的时候很重结合中国本土的现实，但这依然与原创相去甚远。《晏子春秋》说：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”我们移植了西方的橘，长在中国的水土上，结出来的枳固然不同于橘，然而终究还是苦涩了一些。即使我们培养出了自己的橘，也不过是扩大了原品种的种植面，到底也没能拿出苹果香蕉来。世界现代文学的经典作家和作品，无一例外地具有突破性甚至是革命性的贡献。历史需要原创，而不需要哪怕是完美的复制品。新时期的小说也只有走出模仿的圈套，才可能出现真正的传世之作。

薄弱的哲学基础

在中国小说原创性匮乏的背后，是中国文学的思想基础和哲学基础的欠缺。我们通常把西方现代文学的种种表现形式看作是写作技巧，然而事实上它们全都是作家或文艺派别的思想与哲学的体现，都是建立在作家的世界观甚至哲学基础上而非凭空产生的。进入二十世纪以后，西方文学的哲学化趋势愈加明显，从意识流、荒诞派到存在主义，从卡夫卡、贝克特到加缪，坚实的哲学基础与世界观理论使得现代经典作品的思想内涵具有了前所未有的深度，对读者的灵魂造成强大的震撼力，而哲学的原创性又为新技巧的诞生提供了保障。由此看来，中国小说原创性的缺失并不奇怪。中国文学的传统历来是抒情性大于思辩性，具象性大于抽象性。而小说更是一种完全面向民间的题材，其内容和思想一直是具体的和形而下的，因此哲学的和思辨的传统一向先天不足。但与西方的大踏步前进相比，中国文学在这方面的进步却微乎其微。

新时期的作家开始把很大的注意力放到“如何讲”故事上，然而这很大程度上是思想空虚的表现。我们模仿西方文学，然而西方小说中“如何讲”要绝对臣服于“讲什么”，我们却让“讲什么”让位于“如何讲”，使我很怀疑很多作家是否能够“讲什么”。很多小说似乎看不出作者的主旨，于是造成了多种多样的阐释，实际上在这些作品中主题已经退位，这种“主题空缺”的把戏造成了一种伪深度，其实质是肤浅与急功近利。

哲学的深度并不一定要使写作对象变得抽象化，也不反对形而下的写作，而是要求作者对写作对象具有更高层次的理解与思辨。《百年孤独》的写作绝对是具象的，新时期小说家从中学到了魔幻现实主义，却没有学到马尔克斯对拉丁美洲的历史与现实在形而上层次上的深刻反思与把握。中国小说往往就事论事，而不思考它们在人生、世界甚至宇宙中的意义，更有极端者，连事情本身的意义或至少是否有意义也不问了。例如新写实主义致力于还原微观的、具体的现实，但作者却从中悄悄地隐退了，把这种榨出了思想的客观纪录片呈现给人看，作者成了没有思辨能力的摄影师，其价值着实令人怀疑。而新体验小说更是把作家从思想家降到了记者的位置，小说成了榨干了思想与情感的原材料。其中的一些例外如毕淑敏的《预约死亡》，表面上作了一个对死亡深入探讨的姿态，却没有得到任何超越性的结果或问题。

哲理性思辨的贫瘠，大大降低了许多小说的质量，也影响着写作的潮流。有的作家把注意力放在形式上，于是有了马原的形式试验和孙甘露的语言试验，这样的作品干枯无味，耐不住咀嚼。而更多的小说或多或少落进了煽情的模式，尽管十分感人，然而还是要和眼泪一起被排出体外，不能在读者内心中留下痕迹。无论形式还是煽情，都可以看成是一种媚俗的装扮。而这种头脑简单的媚俗，正在使我们越来越远离经典。

悲剧意识的淡薄

悲剧意识具有发人深省的思辨特征，是古今西方文学艺术经典所共有的特点，它不仅仅体现在作品的内容或结局里，更渗透在作者的思维方式和表达方式中。贝多芬的《第九交响曲》不是悲剧，但却具有饱满的悲剧意识。悲剧意识同样是中国文学艺术传统中所缺乏的。中国传统的艺术气质或是淡泊宁静，或是豪迈激昂，或是清丽婉约，悲剧意识是很不受欢迎因此也很少见的。即便是有悲剧，也没有悲剧意识，例如《窦娥冤》。现当代的很多文艺作品，像鲁迅的《阿Q正传》(但鲁迅的其他大多数小说都有着当代作品难以企及的深沉的悲剧意识)和姜文的电影《鬼子来了》，尽管是悲剧，却渗透着喜剧气氛。文革以后，作家们开始面对悲剧，但还没有养成成熟的悲剧意识。从效果来看，伤痕文学的悲剧引起我们的哀伤和气愤；寻根文学中李杭育的《最后一个渔佬儿》是悲剧，但读完之后引起的是无可奈何的慨叹；先锋文学中具有悲剧气氛的作品例如残雪的《山上的小屋》，使我们感到恶心、反感以及噩梦般的恐惧；新写实小说如方方的《风景》和刘恒的《狗日的粮食》是悲剧，但引起的是怜悯与悲凉。这些悲剧气质都为作品起到了不错的作用，但很难说这些悲剧效果能成为经典。中国小说总是把笔墨集中于一般的社会性或是平民悲剧，视角也是平民化的，因此缺少一种居高临下的俯视感与洞察力，所引起的也大多是像伤感与怜悯这样廉价而低微的反应或情感，没有真正的悲剧意识所带来的崇高感和思辨力。这种情形带来的进一步的效果是，中国新时期的小说读罢使读者有一种因怜悯而产生的优越感和稳定感，而西方现代经典却使我们看到自己的渺小、虚伪和无知，并引起进一步的反思甚至忏悔。不同的悲剧感所带来的不同深度与启发效应，在此高下立见。

中国悲剧的题材比较狭隘，往往是个人或小集体的遭遇、物质的或实利的生活、大者也不过止于一些社会或政策问题，而西方经典作品常常会上升到泛人类的高度，以某种理想主义的崇高感探讨精神世界的结构以及世界性的命运等等在有些人看来似乎是大而无当的话题。但经典作品中的悲剧意识，恰恰是来自于超越个人和小集体的人道主义精神，来自于敢为天下先的责任感甚至使命感，以及终极的人文关怀和不畏孤独的探索精神。只有具有这些素质，才能产生伟大的悲剧意识，才能发现常人所不能发现的更深刻的悲剧。否则，中国小说将永远只能看到武汉某间小屋里一个贫困家庭的争斗，而无法发现人类“等待戈多”的困境。

小结

中国当代小说的问题还有许多，例如写作日趋极端个人化，作家往往堕入个人的小悲欢、小伤感不能自拔，这种症结在青年——尤其是现在被称为“80后”的青年作者中尤其普遍。另一个热门问题就是民族性与世界性的问题，很多人往往笼统地认为民族性就是世界性，然而真正的经典作品即便是写民族性题材，也是以世界性的视角来看待民族性的问题，而不是像很多当代作家那样从本土的眼光来写本土。有一个引人注目的规律很客观地说明了这一点：外国的经典作家都有接触异域文化的经历，从南美到欧洲到日本都是如此。

当然，不少原因是由东西方不同的文化传统和审美趣味造成的，因此中国小说的不少问题在日本文学中也可以见到。但原创性、思想性和深刻性等特征为世界经典文学所共有，中国的当代小说界必须清醒地分辩文艺传统中的优劣，在这些为人所普遍接受的方向上不懈努力，才能诞生出真正的传世经典。

2003年5月15日

补白：毕淑敏的作品我读得很少，所以不是很有发言权。但仅就我读过的《预约死亡》等来看，成就并不高，说她“没有得到任何超越性的结果或问题”也并不为过。请注意这里有两个部分：给出答案或者提出问题，而且都是超越性的。这种超越性的意思是要超越读者，给出一个读者未曾想到的答案或者提出一个超越读者过去的思想范围或思想习惯的答案。卡夫卡与贝克特就提出这样的问题。当然这也并不是说作家一定比读者高明很多，即便一个普通人也是可以向苏格拉底提出一个超越性的问题的。毕淑敏的确从生命或伦理的角度向读者提出了一些可以引起思考的问题，但是我在小说开始的前三段就马上明白了她要说什么，或者说知道了她要探讨什么问题，而这个问题其实事先就已经在我和其他读者的心里存在了。所以实际上毕淑敏只是“说”了一个问题或者“复述”了一个问题，而非“提出” 了一个问题。

新时期初期小说中的中外双重影响

Wed, 07 Sep 2005 04:21:42 GMT

随着史无前例的文化大革命的结束，中国文学也开始“解冻”。从1978年到1984年，小说界出现了以伤痕文学、反思文学和改革文学三种潮流为主的大量作品。这一时期是中国当代文学的回归和过渡时期：文学真正地从政治工具的地位独立出来，回归到正常的文学发展轨道上；作家们在同时接受来自两方面的影响：重新看待已有的传统，并且开始放眼世界，引进外国现代主义文学和哲学思潮，为1985年由寻根文学开始的文学转折做好了准备。

一、对中国既有传统的继承和发展

这里所说的传统不仅包括文学意义上的，同时也包括社会政治、历史文化的传统。过去的文学和文化财富在文革时期遭到了破坏性的毁弃，文学发展的脉络也出现了前所未有的断层。新时期的作家重新开始创作，有意无意地接受着来自传统的影响。最直接的来源是文革时期的社会意识形态以及仅仅作为政治载体的宣传文学，再向前可以追溯到民国时期的“五四”文学传统，而民间文化和中国古典文学传统则给作家带来了更深层次的影响。

1．思想意识的解放与政治宣传的余音

新时期文学在一开始就对历史和现实社会采取积极介入的态势，一方面批判文革的极左路线错误（伤痕文学），反思自建国以来党和国家的政策（反思文学），一方面审视和批评改革及其伴生的现象（改革文学）。作家们的意见不再与党和政府完全一致，不再是“主流意识形态”的传声筒，在思想上获得了一定程度的解放。关于暴露、“缺德”的论争丝毫没有阻碍伤痕文学和反思文学的发展。但作家很大程度上仍是以政治激情而非文学目的进行写作，在他们的早期作品中还可以咀嚼出“四人帮”粉碎前的政治宣传的余味。毛泽东提出所谓革命现实主义与革命浪漫主义相结合的“两结合”创作方法，在紧随文革结束出现的很多伤痕文学作品中都有“两结合”的影子。革命现实主义色彩体现在作品中口号式的政治性批判上。如刘心武《班主任》中的这句话：“在资产阶级、修正主义的白骨精化为美女现形的斗争环境里，光有朴素的无产阶级感情就容易限于轻信和盲从，而“白骨精”们正是拼命利用一些人的轻信和盲从以售其奸！”又如张洁《从森林里来的孩子》：“啊，但愿死去的人可以复生，但愿他能够看见华主席重又给我们带来这光明、这温暖、这解放！”再如谌容的《人到中年》第九节中晚宴上直白的政治对话。革命浪漫主义的遗风往往表现在作品结尾与作品基调不相符的光明、美好的图景上。例如冯骥才《啊！》的第二十五节以及张洁《从森林里来的孩子》的结尾。这些都表明作家们还没有在意识形态的层次和艺术水准上完全形成独立思考的能力。

2．“五四”传统和民族理性意识的觉醒

反思文学的作品在理性上显示出更多的成熟性。很多作家（如王蒙）对建国以来的历史作了较为冷静而深刻的考察，或积极参与当前的社会民生，使我们看到了某种意义上的“五四”精神和民族理性意识的复苏。但是由于中国现代文学缺乏哲学或至少是哲理化的传统，新时期小说在民族自省的层面上并没有达到令人满意的深度和广度。作家们大多以中短篇的形式对历史作出点对点的回应，如对某个单一的历史或社会现象提出特定意见，但缺少整体意义上的思考。另一方面，新时期文学的“潮流化”倾向也是“五四”以来“新文学”的重要特征之一。批评家们“善于归纳作家写作的某些类同点，给与突出和命名，而这反过来也会使作家有意无意间产生对潮流的趋近或依附的心理。这一倾向，在创作上，表现为一定阶段的作品在取材、主题、方法等的趋近和相类。”因此也就有了诸如伤痕文学、反思文学、改革文学等具有潮流性质的描述。但在八十年代初“潮流化”倾向还只是处在发展状态。

3．民间或古典文学传统的吸收

从某种意义上说，中国民间文化和古典文学的优良传统在建国初期就已经走向衰落。文革结束后的一些作家重新从中吸取精华，成果颇丰。如高晓声的《陈奂生上城》，充分利用民间语言的纯朴、灵动和幽默，从平民视角对陈奂生的形象作了深刻的挖掘。

汪曾祺的《受戒》也是垂范后世的一例。在语言上，汪曾祺除了从民间日常口语中寻求资源之外，同时还从古代文学如明清散文家归有光、张岱、龚自珍等人的作品中取得营养。汪曾祺自己曾说：“归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄惋。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”在精神内涵上，《受戒》更是深得传统文化中从容淡泊而又至纯至美的神韵。

二、西方现代文学思潮的初步引进

从八十年代起，一大批外国现代文学作品被翻译、引进到中国，在文坛上产生了至今经久不衰的巨大影响。有影响的作品有四类来源：英语、德语、法语等西方现代主义文学，俄苏文学，拉丁美洲文学和日本文学。日本文学具有纯美的东方风格，但因缺少社会的和人性的深度而很少被中国作家学习。加西亚·马尔克斯的中短篇小说1982年就有译本，但《百年孤独》的中译本1984年才出版，与此类似，1985年以前，拉美文学爆炸和西方的大多数流派在中国文坛上的影响还没有来得及在创作中显现出来。因此新时期初期的作品可以参照的来源主要是部分西方近代经典文学、意识流理论以及俄苏东欧文学。这时的作家已经受到一些西方思想文化的影响，并且在作品中开始初步尝试新的叙事结构和写作技法，为从寻根文学开始的突破性大规模应用西方现代主义技巧以及文学试验作了一定的准备。

1．思想影响

中国的传统文化和文学原本就缺乏人道主义和人文精神的传统。“五四”时期由于西方思想的介绍，这个现象有所好转。延安文艺座谈会以后，“人”与“自我”再次失去了在文学中的位置，取代个性的是人的社会属性和阶级共性。建国后十七年中，人道主义思潮受到过三次批判。十年浩劫时期，人性、人道主义的观念更是被彻底扼杀。很多人认为建国后文学没落的根本原因就在于没有人的位置。“伤痕文学”的出现，标志着人性意识的觉醒：“新时期文学复苏之初，文学对‘人’的关切，‘人’在文学中的地位的重新确立，是从伤痕文学开始的。伤痕文学对新时期文学的意义，首先便在于恢复了‘人’在文学中的地位。”伤痕文学追诉“人”在特殊历史时期中的苦难与挣扎，反映社会对“人”的压迫、歧视与异化。宗璞在《我是谁》的结尾从大雁排成的人字形直接引伸，明文提出要让“人”“回到自己的土地”。反思文学更是以“人”为出发点，以“人”为衡量社会行为和社会价值的尺度，体现出对个人或群体命运的富于人道主义的关怀，显示了新时期人道主义的自觉。如谌容的《人到中年》对关怀中年知识分子的呼吁，张辛欣的《我在哪儿错过了你》则探讨女性的个性问题。个性意识的觉醒和人性的重铸，标志着人道主义的深化。

人道主义在中国文学中地位的重新确立很大程度上是受西方的影响。因此八十年代初又发生过一次关于人道主义的现在看来是十分荒谬的大讨论，原因之一就是它与西方资本主义的关系。但同时我们也应注意到，这时的人道主义与西方的人道主义是不尽相同的。作家们还没能从固有意识形态中彻底摆脱出来，真正认识到人的终极的、绝对的、无条件的价值，还没有完全形成人权、自由与社会宽容的观念。

2．现代文学技巧的尝试

西方现代文学的技巧在八十年代初期还不为人们熟知，但小说的叙事结构已经有了明显的创新。最主要的就是意识流手法的尝试。西方意识流的理论基础是威廉.詹姆斯的“意识流”学说，弗洛伊德的精神分析学说和柏格森的直觉主义或“心理时间”说，中国文学界在三十年代就已经对这些理论有了一定了解，但并为有意识地在创作中应用。文革后的一些作家开始用意识流理论来改变小说的常规叙事结构。

谌容的《人到中年》和茹志娟的《剪辑错了的故事》运用了时空切割、幻觉梦境、场景切换、情节跳跃等手法，但她们只是在外部用现代心里手法来重构小说的叙事框架，只触及到人物较浅层的心理世界。她们和西方意识流小说的最大不同在于，小说中人物的主观心理世界仍然和外部客观存在保持着一致，没有用心理的真实来取代外部的真实。

王蒙是第一个真正运用意识流手法的作家，他在作品中所反映的“不是按照生活自己的结构，而是按照生活在人们心灵中的投影，经过人的心灵的反复的消化，反复的咀嚼，经过记忆、沉淀、怀念、遗忘又重新回忆，经过这么一套心理过程之后的生活。”曹文轩先生认为，王蒙“几乎运用了所有意识流小说的手段，来对深蕴心理加以描绘和揭示。”归纳起来有如下几种：

（1）原发性联想：这种联想没有外在逻辑联系。例如《春之声》中由“车轮撞击铁轨的噪音”引发的一系列无规则的联想，又如《蝴蝶》开头“发动机的嗡嗡声”引出的想象。

（2）时空切换：王蒙彻底打破了固有的线性时间顺序，代之以心里时间的顺序。但他在这一点上并没有走得像福克纳的《喧哗与骚动》那么远。与此类似，空间秩序也被打破，不同空间的场景可以交叠。

（3）内心独白：内心独白的出现常常没有明确的提示，而是混杂在叙事之中。比如《蝴蝶》中的这一段：

    我请求判我的罪。

    你是无罪的。

    不。那有轨电车的叮当声，便是海云的青春和生命的挽歌，从她找到我的办公室的那一天起，便注定了她的灭亡。

    是她找的你。是她爱的你。你曾经给她带来幸福。

    ……

（4）梦境与幻觉：意识流的梦境往往破碎、朦胧，象征意味更浓。《风筝飘带》里素素的梦就是典型的例子。

（5）情绪弥漫：用情绪取代情节。例如《惶惑》全篇弥漫的都是“一种淡淡的，却又是持久的惶惑。”

王蒙的意识流运用和很多西方意识流小说也不尽相同，前者把意识流作为表现社会、人生的途径和手段，后者有时使意识流参与进表现对象本身并成为其中的一部分（例如伍尔夫的《墙上的斑点》）。

超现实主义和象征手法也是在这时开始应用的。宗璞的短篇《我是谁》用主人公的变态心理使人物变形为虫子，成为血盆大口的牛鬼，从而揭示了十年动乱使人成为非人的社会现实，也即社会对人的异化（这种“异化”也是西方现代文学中常见的主题）。

新时期初期的中国文坛面临着长期的封闭，十年的断层以及百废待举的局面。作家们重新开始正常的创作，也接受着来自国内外两方面的影响。他们的写作有了一定的自由，但是还没有完全挣脱正统意识形态的束缚；而他们的理性意识的复苏和写作的潮流化倾向则体现着“五四”精神的影响；有一部分作家从古典文学和民间文化传统中汲取营养，有着可观的成绩。西方现代文学从这时起大量涌入国门，并且从人文精神和写作技法上开始对中国文学产生影响。这一时期的文学成就并不高，但来自这两方面的影响在日后逐步深化，推动中国文学日益走向成熟。

从《冈底斯的诱惑》看马原的“形式主义”探索

Wed, 07 Sep 2005 04:19:07 GMT

我在这里所说的“形式主义”没有通常用法中所含的贬义。之所以称马原的先锋小说是“形式主义”的，是因为支撑小说的第一要素不是内容，而是形式。更准确地说，作者不再通过内容来表达自己，而是以形式作为表现思想的手段。故事内容能够传达给读者的关于小说主旨的信息少之又少，形式却在马原笔下反客为主，成为承载作者意图的载体。

《冈底斯的诱惑》就包含了四个基本上互不相干、有头无尾而且是谜团迭出的故事。独立地看，每个故事本身只能给我们以一种带有神秘色彩的片段感。当它们被作者组织过以后，它们就反映出日常生活经验的不连续、不相干和欠整体性。作者的想法就这样通过一种“形式主义”的方式被表达出来。

但形式主义在小说的写作中是否有效呢？文学作品要求作者表现出自己的感情或思想，如果以内容为主角来承担这个任务，小说可以千变万化，几乎能胜任一切使命；但形式主义的写法只能通过对故事的组织方式来运作，表现手段和表现范围大受局限，而且往往会流于空洞和肤浅。我们谁也不会觉得《冈底斯的诱惑》有什么丰厚的内涵，也没有感到它给我们深层次的思维或情感带来了什么深刻的感动。个中原因显而易见：内容可以包含多种多样的原素，作家可以在短短几页中表达出许许多多不同的感受；但形式却往往只能是单一化的，小说可以运用多种叙述的穿插技巧，而实际上它的形式仍然是单一的——那就是穿插叙述。

马原形式主义的一个显著特点就是有意识地大量运用后设叙事，推翻小说的“似真幻觉”。这不失为一个有趣的探索和尝试——尽管只是把西方的技法加以夸张的运用——但我却不敢说它真的有益。马原往往会在他的电影开场不久就告诉观众你看的只是一部电影，然后有意地让镜头里不断出现摄像机，甚至导演本人还要跳到镜头前面跟观众对话，告诉你他刚刚运用了交叉蒙太奇，又跟你讨论还可以用什么样的剪辑方式，并且执意要告诉你他为什么要剪掉一些镜头而留下另一些。这种“元小说”让作者和读者始终都与文本保持相当的距离，但是我想它并不能带来更强的表现效果，反而只能令人觉得这是作者的一个游戏化的表演。无论小说还是电影，似真幻觉都是一个不可轻易动摇的基础。我们无法想象一部运用后设叙事手法的电影，假如观众总是无法“进入”电影，导演的叙事将注定是要失败的。

小说的写作有着几乎是无限多的可能性，马原的形式主义在探索新的可能性方面作了勇敢的尝试，尽管这个新领域并没有给我们带来更多的好处。就像一道菜有十种做法，马原的贡献在于他向我们展示了第十一种，不过我想还是那十种老味更可口一些。

《爸爸爸》的语言特点

Wed, 07 Sep 2005 04:16:45 GMT

同以往的作品相比，韩少功的《爸爸爸》带给我们很多新的审美感受，独特的叙述和语言就是其中之一。语言的风格应当与作品的题材、内容和主旨保持一致，并且增强作品的表现力。例如陈村的《一天》使用了大量形如“……是……的”的句式，与主人公简单、琐碎、重复的生活状态契合的天衣无缝。马尔克斯《百年孤独》的语言像是出自一个懵懂的回忆者之口，完全适合于一个落后民族的自省。《爸爸爸》的语言呈现出许多有趣的特点，也是为了达到形式与内容的和谐统一。

最明显的一个特点就是大词小用或者“小题大作”式的描写，语言与其表现或描述的对象失去了过去的地位对等关系。作者往往会用较为正式或严肃的词汇或表达法来形容一些琐细的事件。作者一开头就一本正经煞有介事地描写丙崽轮眼皮和调头的费力，令人忍俊不禁。后来又写到：“小老头怯怯地来到他家门口，研究了一下他脸上的麻子。”把一个痴呆对麻子的关注称作“研究”，语调格外诙谐。又如：“他勇猛地扎了扎腰带，勇猛地在祠堂冲进冲出，又勇猛地上了一趟茅房，弄得众人都肃然。最后，发现今天没有吹牛角，并没有什么事可干，就回家熬包谷粥去了。”一连串“勇猛”只是为了扎腰带和上茅房，嘲讽意味不言而喻。结尾的丙崽“虽然瘦，肚脐眼倒足足有铜钱大，使旁边几个小娃崽很惊奇，很崇拜。他们瞥一瞥那个伟大的肚脐，友好地送给他几块石头……”对肚脐的“伟大”也会产生“崇拜”，在谐谑中夹杂着几分冷嘲。

另一个显著特点就是方言在人物对话中的运用。作者不但使用真正的湘西方言（如“丁公”），甚至自创了一个新的方言系统：

他们的语言和山下的千家坪的就很不相同。比如把“看”说成视”，把“说”说成“话”，把“站立”说成“倚”，把“睡觉”说成“卧”，把指代近处的“他”换成作“渠”，频有点古风。人际称呼也有些特别的习惯，好象是很讲究大团结，故意混淆远近和亲疏，把父亲称为“叔”把叔叔称为“爹爹”，把姐姐称为“哥哥”，把嫂嫂则称为“姐姐”，等等。

作者在此使用方言的目的绝不是要使故事带上某个特定地区的地域色彩，而是为了渲染鸡头寨的隔绝：语言系统的差异表明了文化系统的差异，同时也是这文化差异的一部分，而差异的来源只有地理上和文化上的隔绝。

小说中还有很多独特的手法，这里仅举夸张一例。鸡头寨的蛇大的“粗如水桶”，而且“好淫”，很多植物都有剧烈的毒性，女人们闲侃可以到“面色发白，汗毛倒竖”的程度。这种写法加强了作品的魔幻色彩，而这种非正常的环境也正适合非正常的族群文化的存在。

《爸爸爸》“小题大作”式的描写，新方言系统的设置，以及其中多种魔幻的运用，都从一个侧面反映了鸡头寨社会的荒谬与愚昧、隔绝与疏离。在这里，语言不但是表现手段，也参与进了被表现的对象。形式不再是令人头疼的多余之物，而是与内容组成了不可割裂的整体。

荒谬历史的矛盾反思——梁晓声《这是一片神奇的土地》读后

Wed, 07 Sep 2005 04:13:22 GMT

这是一篇作者带着略微矛盾的心态来重塑充满矛盾的过去的小说。从情节、背景到全篇的情绪，处处扭结着或复杂或微妙的矛盾：极左路线统治下的社会环境压力并未泯灭人物内心纯真情感的流动（如李晓燕在河边的一幕）；红色文艺的全面渗透没有影响主人公们在心中为西方的文化思想留出一席之地；错误而荒谬的洪流般的政治运动中洋溢着的却是浪漫、虔诚而坚定的青春理想；寒冷而残酷的自然环境激起的是征服自然、建功立业的英雄主义热情；于是艰苦的生活和惨痛的牺牲却带来了悲壮的自豪与成就感……这些矛盾实际上都是外在环境与内在情感的矛盾，是理想与现实在冲突之中的多维存在形式。

小说的写作目的本身也是内外矛盾的产物：在否定历史性错误的社会潮流中，梁晓声却偏偏另辟蹊径，要捍卫和肯定那一代人的理想主义的信念与热忱。我们从小说的叙述本身也可以发现作者自身的冲突：作者很明显意识到了上山下乡运动的谬误，然而当事人的记忆和几乎是来自潜意识的呼声却要求他回避伤痕与阴影，重新发掘青春时代的闪光点，为知青“树一块碑”。这事实上是受害人在不自觉的自我保护动机下对历史进行的再阐述，其结果是一种略带矫枉过正色彩的反思。于是我们看到了一些夸张的甚至有些不切实际的情节和情绪，例如西方文化意象如此频繁而集中地出现，以及知识青年们一往无前的献身豪情。

这样的反思是从当事人的角度出发并在其自身感情色彩影响下对历史的重新叙述，它并不是完全理性的，也不具有概括性的典型意义。它无法承担起启发民族深刻自省的重任，但却是一部分当事人真实的心灵写照，具有一定的历史坐标意义。

这种主观的反思情绪使得小说背负了更多的沉重，在风格上恰好和故事背景统一起来。和一般的青春故事相比，《这是一片神奇的土地》带有一种北方荒原特有的苍莽与悲凉，甚至还有一丝壮烈的史诗色彩。这种风格上的统一为情绪上的矛盾提供了可靠的载体，使小说在艺术上更为完整和谐。

冯骥才《啊！》读后

Wed, 07 Sep 2005 04:11:36 GMT

卢新华的《伤痕》给我对伤痕文学留下了一个不良的第一印象：只是浮浅而且畏首畏尾地对文化大革命进行一些试探性的揭露。冯骥才《啊！》的开头在一定程度上印证了我的这个先入之见，但可喜的是小说的主体逐渐改变了我的看法。作者没有把笔墨集中在派系斗争、清队运动或是其他的可视效应上，而是另辟蹊径，转而探索人物的内心世界。丰富而细腻入微的心理刻画展示出了主人公各种隐蔽的、瞬间的以及矛盾的意识活动，极大程度地增强了作品的张力和恐怖气氛。这种恐怖不仅戕害人的肉体和生命，更会褫夺人的尊严和信念，摧残人与人之间各种最真挚的感情。它把受害者孤立和架空，使他们失去最后一个可信赖的人，剩下的只有黑暗和无助，只有绝望和崩溃。这种心理现实主义从精神层面上揭示出了文革和裹挟其中的普通人的状态。

吴仲义的信使人联想起契诃夫《一个小公务员之死》中切尔维亚科夫的喷嚏。都是稀松平常的小事，在特定环境下却造成了带有黑色幽默色彩的致命后果。相比之下前者比后者少了一些讽刺性，多了一些现实色彩。这个“祸源”在吴仲义是信，在其他人则可以是更为荒谬和平常的事物。

或许是因为痛定思痛是应当在从噩梦中清醒之后吧，冯骥才很好地表现了但同时又过渡沉溺于表现“有碍社会进步和毒化生活的现象”，并没有完全实现自己的目的，也即对之“深刻地加以认识”。作者自己似乎也并不甚清楚“灾难的根由”，只是把读者带回一个普通单位的红色恐怖中感受了一番，然后就在一声“啊！”中懵懂地惊醒了。小说的题目好像更多地在慨叹命运的偶然，而在思索历史的必然方面却没有体现出很好的意义指向。作者精心地讲了一个不错的故事，但对故事的思考却不够到位。小说让贾大真和赵昌承担了不少责任，尤以前者为重，但前者行为的形成与动机却不甚了然。我们只是隐隐感到还有一个更高一级的的庞大而有力的机关在控制这一切，然而并不清楚它的具体面貌。此外，作品对现实的谴责缺乏从普通人角度出发的自我反省。这样的普通人不仅包括吴仲仁、陈乃智和陈刚，也包括李玉敏和杨大妈。他们对罪恶的妥协和畏服使他们无疑是中成为了罪恶的工具，为这架庞大机器的执行力量构成了重要的甚至是不可或缺的补充和加强。他们不能游离于造成吴仲义和他们自己的悲惨命运的责任之外，也即米兰.昆德拉所说的“受害者同时也是施害者”。在这方面，鲁迅的眼光要比冯骥才深刻一些。当然，要在一个小小的中篇里做到这么多，也未免有点勉为其难的教条主义之嫌。

从技术上讲，《啊！》也存在一些不尽成熟之处。例如像“空气仿佛不再是流动的了，凝结了，并且骤然间充满了火药味道”，以及“小小而丰盛的家庭欢迎会”这样拗口的病句。在行文和构思方面，冯骥才似乎受到了一些巴尔扎克的不良影响，斧凿痕迹过重，不少地方强调过分，减损了很多含蓄的美感。例如：

两人都在沉默，但不是一种沉默。

李玉敏不敢再抬起眼看他。幸亏没有看他，否则吴仲义脸上痴呆呆、毫无感触的表情，准会使姑娘生疑。

他俩走了几步，靠在栏杆上。两人心中是两种全然不同的境界。

最后一句话未免把读者的理解力想象得太低了，只要说过“但不是一种沉默”其实已经足矣。再如“他是那个时期生活的主角和强者--当然是另一种主角和强者”，后半句作者自己把窗户纸捅破，反而减弱了讽刺性。开头的气氛描写和反衬带着太多稚嫩而且头脑简单的学生作文气，而短短的小引和第二十五节抒情式的评论本应融进小说的字里行间之中，但作者却把写作意图直接表述在文本的首尾，实属添足之笔。小说本应是寓意于言中甚至是寓意于语言外的，但《啊！》却在相反的方向作了过多的努力。